Olga Mesa presenta Una Mesa Propia (danza de manos) en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors el sábado 17 y el domingo 18 de enero a las 19h. Entrevistamos a la veterana coreógrafa asturiana afincada en Estrasburgo, codirectora de la compañía Hors Champ // Fuera de Campo junto a Francisco Ruiz de Infante, para que nos hable sobre este trabajo estrenado justo hace dos años en el Centro de desarrollo coreográfico nacional POLE-SUD de Estrasburgo, un solo en el que el vídeo y la cámara operada por la propia artista vuelven a jugar un importante papel en escena como en otros trabajos de su larga trayectoria, que se remonta a los años noventa en Madrid, junto a otras coreógrafas de su generación como Blanca Calvo o La Ribot.
Tu madre, Marián Suárez, asturiana como tú, era poeta. En 2020, durante la pandemia, en el confinamiento, comenzasteis un ritual de conversaciones diarias y lecturas alrededor de la biografía de Isadora Duncan y de poemas de tu madre. De ahí salió un primer vídeo de este proyecto que pudimos ver en el Mercat de les Flors durante el festival Sâlmon del año de la pandemia. La danza de manos ya estaba ahí. Háblanos un poco de esa danza de manos y de cómo surgió.
Efectivamente eso surgió en el contexto de la pandemia, en el cierre planetario que tuvimos, en mi habitación-estudio, en Auberive (Haute-Marne), porque yo vivo entre Estrasburgo y Auberive, un pueblo chiquitito perdido un poco ahí en la naturaleza. Empezó este diálogo con mi madre, efectivamente, a distancia, porque en este contexto yo no pude estar con ella. Ella vivía sola, estaba con una enfermedad y fue como poner en marcha un dispositivo de comunicación diaria con ella con una perspectiva de crear una actividad a través de la lectura, que fue lo primero. Conecté rápidamente, comencemos a hablar de qué libros de cabecera podríamos utilizar y ella me dijo que tenía la biografía de Isadora Duncan. Y eso me hizo reír mucho porque me dije: bueno, esto se lo ha inventado. Pero no, parece que lo tenía por ahí cerca. Ella tenía una enorme biblioteca. Mamá era poeta y periodista, tuvo una carrera como periodista muy importante, en Asturias.
¿Periodista cultural?
Hizo el periodismo que ella quiso hacer, que eran artículos de opinión, páginas de poesía… Hizo proyectos periodísticos y tuvo la suerte de tener La Voz de Avilés y directores de periódicos en Asturias que creyeron mucho en ella y le dejaron mucha mano libre para poder crear realmente proyectos: entrevistas, viajó por España, hizo muchas cosas. Y de hecho le dieron el carnet de periodista al cabo de los años, ¿sabes? Por toda la trayectoria. Y su poesía fue desarrollándose. Fue motor importante de Jueves literario, junto con otros poetas, de un concurso de poesía, el Ana de Valle… Fue una feminista muy importante. Empezó desde joven con movimientos de amas de casa, cuando la Transición, queriendo realmente que la mujer se colocara en una situación consciente del nuevo periodo que se abría para España a nivel político, del papel de la mujer, que tenía ahí la responsabilidad… Hizo miles de cosas. En este diálogo, volviendo al principio, empezamos con las lecturas y rápidamente yo me inventé esta danza de manos pensando que, después de la lectura, había una segunda parte más lúdica y una parte donde yo quería que ella también se conectara con su cuerpo. Y entonces una cosa llevó a la otra, y eso fue muy interesante también. Tras la lectura cerrábamos con esta danza de manos. El ritual era que yo le daba unas indicaciones y le daba la posibilidad de elegir una música. Y entonces lo que pasó fue que rápidamente yo cogí la cámara. Lo hacíamos simultáneamente pero no nos veíamos. Yo ponía el teléfono y escuchábamos la música juntas, lo que duraba la pieza de Bach, cinco minutos.
¿El segundo movimiento de la Suite para orquesta número 3 en re mayor, el que sale también en esta pieza que presentas ahora?
Teníamos dos músicas, esa y otra de Ryuichi Sakamoto, que le gustaba mucho este compositor japonés y lo había visto en directo en La Laboral de Gijón. Pues así comenzó. Y fue muy curioso porque yo rápidamente comencé a grabar nuestras conversaciones. Luego comentábamos impresiones tras las lecturas y las danzas. Había días que estábamos más cansadas. Se iba modulando eso en función de sus energías. Pero fue un ritual que duró largo, dos meses casi. Ella rápidamente se dio cuenta de que yo estaba grabando. Yo le decía: espera un momento. Y ella me decía: ¿qué estás haciendo? Y entonces le digo un día: estoy grabando lo que hablamos, mamá. Y ella me decía: ¡ya estás trabajando!
¿No se lo habías contado?
No. Porque yo tampoco era muy consciente de qué iba a pasar. Yo intuía que se estaba creando un espacio de trabajo. Y yo ya estaba escribiendo. Fue muy intuitivo todo. Y entonces ella me decía: bueno, tú ya sabes que yo siempre he querido hacer algo juntas. Esas cosas de las madres: bueno, ¿cuándo vamos a hacer algo juntas? Y yo me reía y le decía: cuando llegue, cuando llegue. Esa fue una manera muy íntima, esa salida. Surgió la oportunidad, luego, en Asturias. Me llamaron. ¿Te acuerdas de esas cosas que se hacían con los artistas confinados? El Principado de Asturias solicitó, a los artistas que quisieran, mandar algún tipo de experiencia, de memoria de lo que estuvieran haciendo en ese periodo, y entonces decidí al final que hacía el vídeo y que lo mandaba a Asturias. Así empezó. Y lo que pasa es que luego mucha gente se interesó por el vídeo. Mi compañero Francisco Ruiz Infante me ayudó en el montaje y yo vi que estaba empezando un proyecto desde un lugar inesperado, en un momento único. Luego no he querido tampoco hablar mucho de esto de la pandemia y el confinamiento porque es algo intrínseco en el proyecto y luego ha ido evolucionando.
Después de ese primer vídeo el proyecto evolucionó hacia una instalación que presentaste en la LABoral Centro de Arte de Gijón.
El vídeo tuvo un recorrido en forma de instalación, un poco porque se ampliaron textos: hice un texto de instrucciones para la danza de manos que se ponía en grande. Luego estuvo en Teatros del Canal, en Madrid, y luego de forma solo proyectada en el festival Sâlmon. Tuve varias invitaciones, como una online con Óscar Dasí en La Caldera (ahí había conversaciones). Osea que tuvo distintas presentaciones pero cuando realmente aterrizó como instalación fue en la retrospectiva que me dedicó el Centro Galego de Arte Contemporánea (CGAC) en 2023.
Y el siguiente paso fue dar forma a un nuevo dispositivo escénico, el que se estrenó en Estrasburgo en 2024 y que presentas ahora en el Mercat.
Lo que a mí me interesó cuando yo quería dar el paso de lo filmado al espacio real, lo que intuí es que, de alguna manera, siempre había hecho casi a la inversa: desde el espacio real he construido con la cámara, he lanzado narrativas de la cámara a partir del espacio real. Y me llamó mucho la atención porque de repente me dije: ¿y cómo, a partir de aquí, puedo aterrizar en el espacio? Bueno, lo que aterrizó en el espacio fue que me acompañaron, por supuesto, los poemas que yo había seleccionado ya. Mi mamá tenía una antología y yo hice una selección de dos poemas, Siglo XXI y El sueño de la razón, que en realidad son dos poemas de una época en la que ella estaba más ficcionada, son poemas donde entra la ficción. Y a mí me interesó mucho ese periodo de su poesía. Por ejemplo, en El sueño de la razón ella se imagina el libro de El despertar de Kate Chopin, que era para ella un libro importante en el que la protagonista termina suicidándose en el mar. Y mi madre dice que si hubiera nacido hace tantos años hubiera salvado a la protagonista. Cambia un poco la historia de ese libro y la salva. Ella dice que la salvaría. Todo eso me inspiró mucho de cara a empezar a desarrollar también una dramaturgia en el espacio real, en la instalación, pero curiosamente aterrizaron objetos que yo tenía en la película como materiales más presenciales, a través de los objetos y de los sonidos. Yo quería seguir filmando y quería seguir haciendo y salir a hacer una película al espacio exterior. Pero algo me pasó que entendí que yo tenía que aterrizar en el espacio real y empecé a interesarme en visualizar todo lo que estaba filmando, en bruto, sin montaje, sin entrar a edición, como ventanas que se abren y están en bucle ahí. Y empecé a construir una narrativa en el espacio con estos materiales visuales. Como surgió la retrospectiva, la comisaria que me iba siguiendo con este trabajo fue la que un poco me dijo: bueno, vamos a ver, la retrospectiva muy bien pero es interesante que pueda haber también algo presente de lo que estás haciendo ahora. Es decir, que no nos quedemos solo con una revisión del pasado. Y entonces esta instalación aterrizó, estaba incluida en un espacio no visible en el que podías entrar por detrás y sentarte en un rincón y ver el origen, esta película que mostré en el Sâlmon. Y luego estaba todo este espacio con otras visualizaciones de ventanas, con una especie de constelación espacial en el suelo, con objetos, con ventiladores, que respiraban… Y, bueno, un poco lo que yo ya estaba apuntando de cara a una futura performance, una futura creación ya con el cuerpo, que fue lo que vino después. Yo sabía que quería continuar con ese material para volver a la caja negra. La idea era llegar, a través de la película, a una dramaturgia escénica, que era para mí como hacer un recorrido a la inversa de lo que en otros proyectos yo había hecho.
Esos sonidos, esos ventiladores que respiran, me hacen pensar en algo que has dicho sobre esta pieza que presentas ahora en el Mercat: “invito al espectador a ver el aire que nos eleva, el aire que nos expande, el aire que nos acerca a la luz cegadora que me obsesiona”. Háblanos de esa obsesión.
La luz cegadora yo creo que es siempre el punto de partida de la mirada, de la visión, de lo que capturamos a través de nuestros ojos y esa relación también de lo visible con la luz. Y que de alguna manera una luz cegadora para mí se convierte también en la otra cara. La luz cegadora es quizá la oscuridad. Eso es una manera de hablar también de lo no visible, de lo oculto. Y muchas veces esa luz cegadora apareció ya, por ejemplo, en Solo a ciegas o en El lamento de Blancanieves, donde yo ya estaba obsesionada un poco filmando. En la película, un poco escondida en un laberinto de cartón en escena, se veía la luz pero no se veían las imágenes, se veían después. Las filmábamos y se veían luego en una segunda parte. Eran las explosiones de la bombas atómicas de Nagasaki, Hiroshima. Luego había también una película de Chris Marker, que tenía como unos recorridos bajo tierra en periodos entre guerras y de repente aparecían como pequeñas explosiones de luz. Y es, como siempre… Hay un ruido ahí, Rubén. ¿Tú oyes ese ruido?
A ver si es el ventilador de mi ordenador. Espera, que cambio el móvil de lugar. ¿Ahora bien?
Ahora bien. Es una obsesión en el sentido de que siempre he estado buscando esta cuestión, a partir del fuera de campo, de lo que cuestionamos, lo que vemos, lo que capturamos y lo que está al alcance también de nuestra visión, o lo que está al alcance pero no vemos. En fin, desde muchos lugares, es la cuestión. Y la luz cegadora, de alguna manera, es como una alarma también. Para mí la luz es algo que me obsesiona porque me tiene muy atenta y es como conectarme también con esa posibilidad, no sé si de otras dimensiones pero en realidad la luz es el origen de algo que percibimos y que está conectado con nosotros. Es un poco metafísico esto que digo. Cuando escribo esos textos… Claro, son un poco poéticos. Estoy utilizando ahí cosas que me hacen conectar con mi manera también de mirar y de relacionarme con lo que veo. Y son obsesiones que son recurrencias que están presentes y a lo largo no solo de esta obra sino de muchas otras atrás, y que aparecen con distintas presencias. Pero siempre, ya verás, en esta obra también, la luz ahí no deja de ser una indicación para a dónde miramos pero es también como una fuente de, yo qué sé, de conocimiento, de vida, de calor. Y también, cuando es cegadora, depende de la intensidad de esa luz, puede convertirse en un peligro, claro.
Esa mesa propia del título (aparte de ser un juego de palabras con tu apellido) ¿es la de Virginia Woolf?
Sí, claro, claro. Porque con mi madre apareció Virginia Woolf por ahí. Yo tenía Las olas y apareció Una habitación propia porque íbamos nombrando y aparecieron varias y, entre ellas, Virginia. Virginia cogió mucha presencia, aunque no entramos en su lectura directamente pero creo que seguro que en algún momento yo le comenté algo de Las olas y ella tenía muy presente a Virginia Woolf, la ha tenido en su biblioteca como a tantas otras. Y ahí sí que, efectivamente, apareció el referente de la mesa y el de la habitación de Virginia.
En otro texto tuyo sobre la pieza leo que “aquí el cuerpo operador tendrá la misión de revelar al espectador nuevas dramaturgias espaciales, que serán concebidas para interrogar la presencia del cuerpo como lugar transitorio de una posible memoria colectiva – cada vez más presente”. Cuéntanos más sobre esta última cuestión.
Ayer le dejé un mensaje a Tomàs Aragay que le decía: vas a ver una obra que es muy espacial. Realmente creo que una de mis otras obsesiones en el trabajo escénico es la caja negra, es el espacio, y la manera que el espacio… ¿Ese ruido? ¡Un ruido tremendo!
¿Ha vuelto el ruido?
Parece una cisterna. ¿Tú no lo oyes?
No. Eso deben de ser las ondas de internet.
Sí, desde luego. Me voy a mover. Igual soy yo. Venga. Sí, digo dramaturgia espacial porque, de alguna manera, en el recorrido que el cuerpo hace en esos espacios, hay una parte que es a través de una cámara que está filmando y que lo que filma se proyectará solo más tarde. De alguna manera es un movimiento y realmente se va transformando el espacio a través de cosas que van sucediendo en tiempo real y cuestionando los objetos que ilumina. Por ejemplo, he decidido, que donde se cuelgan los focos está todo vacío y solo tenemos un foco allá al fondo, que es una luna, y que aparecerá como luna al final, creando toda unas sombras en el espacio. Y todos los demás objetos luminosos vienen de abajo, de la tierra. Van todos al contrario, en vez de ir de arriba a abajo van de abajo al cielo. Entonces es como que de alguna manera esa constitución de los espacios van creando para el cuerpo una experiencia, que espero que llegue al espectador, desde el cuerpo operador, porque siempre se trata de poder dar al espectador la experiencia de ver lo que está viendo el cuerpo en el espacio escénico.
El cuerpo operador eres tú con la cámara, ¿no?
Soy yo con la cámara principalmente pero también ese cuerpo operador, aunque no tenga la cámara, está dentro del espacio viendo y activando los espacios y entrando en esos espacios que está activando. Es una construcción que es más casi desde dentro -que es el cuerpo quien las activa- que desde fuera con una dramaturgia desde una régie donde tienes la luz o tienes el sonido… Es importante lo que produce el cuerpo dentro a nivel sonoro, de presencia, que no es tanto ya hablar o cantar pero es su presencia, caminar, desde cosas básicas, respirar. Es como esa presencia que está ahí dentro. Eso coge cuerpo, coge forma, a través de la dramaturgia sonora. Se amplifica, se expande, pero se conecta con lo que está sucediendo, que no es como la banda sonora solo sino que realmente el cuerpo está ahí dentro de ese universo. Porque el cuerpo está viendo desde dentro lo que quiere dar a ver a fuera, al espectador. Ahí entra el dentro y el fuera, una conexión que es muy particular porque ya está en muchas obras anteriores, que de alguna manera es una necesidad que yo tengo de que la existencia de lo que damos a ver al espectador en el espacio escénico sea una experiencia del propio cuerpo dentro de lo que está haciendo, de su recorrido.
Todo esto forma parte de un proyecto en el que ha habido un vídeo, una instalación, ahora una pieza escénica, pero también tienes la intención de que acabe en un mediometraje durante este año: Shooting The Waves.
Sí, estoy ya en ello, Disparando las olas. La idea es cerrar el ciclo con una obra audiovisual, fílmica, mediometraje, más larga, entre veinte y treinta minutos.
Las olas ¿por Virgina Woolf?
Sí, claro. Ahí sigo. Las olas total. Y disparándolas, que no sé cómo se dispara a una ola pero, bueno, yo quiero dispararlas.
Con amor.
De alguna manera, el homenaje, la relación con mi madre, que es el motor del proyecto, y la poesía y las mujeres también que nos inspiran, las mujeres que han sido importantes en nuestra vida, y también esa mirada al mundo a través de la escritura y la poesía… Shooting The Waves es lo que cierra. Salgo al espacio exterior, todo está filmado en exteriores. Voy a Asturias, a mi tierra, voy a hacer allí varios rodajes. Ruedo aquí en Auberive, en Estrasburgo, y ruedo en Montemor-o-Velho, que es un sitio donde acabo de estar en residencia y donde toda mi trayectoria ha tenido mucha presencia en su festival Citemor. Y la idea es que hay lugares que recuerdan a lugares, como pueden ser carreteras o playas, lugares a los que volvemos a lo largo de la narración pero que no son el mismo lugar, que uno corresponde a aquí -bueno, aquí no tenemos mar en Estrasburgo-, otro a Asturias y otro a Portugal. Y hay una localización también que es un teatro en cada sitio. Pero es un teatro vacío donde voy a hacer un rodaje con invitados. Es el espacio exterior el que va a cerrar este ciclo.
Espero que lo podamos ver por aquí. Y, si no, habrá que ir a Citemor a verlo.
Se estrena en Citemor a principios de agosto.
Rubén Ramos Nogueira
Una Mesa Propia (danza de manos) de Olga Mesa / Cia Hors Champ // Fuera de Campo, se presenta en la Sala Ovidi Montllor del Mercat de les Flors el sábado 17 y el domingo 18 de enero a las 19h.
Publicado en Teatron