Artículo de Óscar Cornago sobre el estreno de Double beat publicado en Teatron.
El abismo es evidente. No es solo una cuestión de velocidades, sino de fines. Mientras que los occidentales, imbuidos de un halo característico de ascetismo (al que paradójicamente se recurre como forma de distancia con la propia cultura, aunque en verdad nos hace más occidentales, occidentales puros), comparten lo que han aprendido, técnicas, destrezas, habilidades; los otros también muestran sus habilidades, ritos y bailes, pero estos no responden a criterios de mejor y peor, bueno o malo; nada que ver con los juicios con los que se construye la crítica; detrás no hay entrenamiento, sino que son lo que son, gestos donde lo que cuenta no es lo que se hace, sino lo que se produce a través de lo que se hace, un momento en la vida del grupo, con sus trivialidades, juegos y bobadas, misterios y emociones. Es lo que la modernidad, paternalista y exotizante, va a llamar culturas populares. (20)
Esta historia comienza en la segunda planta del Auditorio de Barcelona donde se encuentra el Museo de la Música, un sitio relativamente poco conocido donde se conserva un sinfín de instrumentos de distintas épocas y culturas, objetos sin uso cargados con un cierto misterio. ¿Qué sentido si no, tienen las cosas cuando ya no se usan que guardar el secreto de sus usos? A diferencia de las obras de arte, que nacen para ser expuestas, estos instrumentos no nacieron para estar encerrados en vitrinas, sino para ser tocados; tocados y sentidos, no solo musicalmente, sino física, materialmente. Una cosa va con la otra. Sentir y hacer sonar, tocar y escuchar. Estos instrumentos nos hablan desde lo que les falta, nos miran, nos atraen, nos gustaría saber tocarlos. Hay una potencia erótica en todo esto; tiene que ver con los huecos y las posibilidades. Son objetos que vienen de mundos que ya no existen o que en todo caso están más allá de las paredes del museo. No nos hablan solo de música, sino de celebraciones, ritos, excesos, colonialismos, supervivencias, procesos de acumulación y resistencias. El erotismo conecta las cosas más allá de la lógica. (2)
El término “cosa” añade un sentido de extrañeza que tiñe los objetos cuando han quedado al margen. Cosas no son solo objetos, también hay personas-cosas y mundos-cosas que han perdido también el compás. Esta operación puede producirse de forma gradual por causa de la naturaleza, pero en nuestro caso responde a una economía que implica una violencia que alguien comparó con el huracán del progreso, el tsunami de la modernidad. (3)
Rigor.-
- Severidad o dureza. Fue castigado con rigor.
- Precisión o exactitud. El estudio científico tiene gran rigor.
Qué sería de la crítica, el pensamiento, la ciencia, el arte sin rigor, si cada cual pudiera hacer lo que quisiera. Sería probablemente lo mismo que es ahora, pero con la capacidad de disfrutar de ese campo de juego del que corremos el riesgo de quedarnos fuera si nos quitamos el disfraz. (25)
El rigor es el virus del patriarcado, no afecta solo a la música y las artes, sino a la ciencia, el pensamiento y en general a los modos de producción de una economía que funciona como una perfecta maquinaria de inclusiones y exclusiones basada en la competitividad y la selección de los mejores (en el uso de la maquinaria). A pesar de que su excusa es la profesionalidad, el rigor no es una cuestión de trabajo, sino de moral. En el caso paradigmático del arte, cuya finalidad aún hoy no tenemos muy clara, este rigor se traslada a la forma, una moral de las formas que hoy se ha convertido en una moral del compromiso, en todo caso en las formas de trabajar. Pero esto son solo ideas, por lo general basta con llevar la bandera. (13)
Esta es la historia de una revelación. Mitad real, mitad inventada, o imaginada, o soñada, como todas las revelaciones. Las revelaciones no abundan. Se dan en mundos que todavía esconden misterios. A veces son inmediatas, repentinas, pero a menudo se demoran, tardan en llegar, no se entienden. Las cosas se revelan a medida que se van quedando fuera del tiempo. Es entonces, al perder un lugar propio, que se manifiestan en toda su materialidad; cuando quedan obsoletas, en desuso, arrumbadas. Es un lenguaje callado que en este caso pasa por la escritura, otra técnica para sacar las cosas fuera de lugar, para dejarlas orbitando, sin tiempo. (1)
La mayor parte del tiempo nos servimos de aparatos que funcionan, que utilizamos de forma automática, sin darnos cuenta que en realidad estamos rodeados de un universo inabarcable de cosas que ya no sirven, que ya no utilizamos, que han perdido su lugar, su tiempo, y siguen ahí, desconectadas del mundo, a nuestro alrededor; las dejamos estar por si acaso, porque no sabemos qué hacer con ellas, por afecto, por amor, por casualidad o simplemente por dejadez o porque no hay más remedio. (4)
Rubén Ramos Nogueira, oficiando una vez más de maestro, o de chamán, aquel que invoca tiempos y mundos que ya no están, ha pasado varios meses con una beca tocando instrumentos de tecla en el Museo de la Música para recuperar el sonido que podían haber tenido antes del tsunami. La operación no es fácil, implica estudio e imaginación, conocimiento y deseo. El resultado es Double beat, presentado entre las paredes del Museo, en un espacio abierto entre los propios instrumentos, como si estos fueron el verdadero público de la obra. Con vaqueros, zapatillas de deporte y la camiseta de AMATEUR que da nombre a toda la serie de la que forma parte este trabajo, le vemos revisando, tocando, los metrónomos dispuestos para el Poema sinfónico para 100 metrónomos de György Ligeti con el que comienza la obra.
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Una vez puestos en marcha, se echa a descansar a la sombra de un piano. El espacio, iluminado por Antoine Forgeron, que acompaña a Rubén con la técnica desde el comienzo de esta aventura, está en penumbras. Invita a irse, a viajar. Los metrónomos van llenando la oscuridad de tic-tac, tic-tac, tic-tac. No pasa nada más que los ritmos desacompasados de los metrónomos que paulatinamente se van callando. La oscuridad te envuelve. (6)
Después de los metrónomos vienen los teclados, un clavecín de Hamburgo de 1737, dos fortepianos de mesa, uno construido en Londres en 1776 y otro en Madrid en 1831, un piano hecho en París en 1884 y un órgano que vio la luz en Segovia en 1719, en los que interpreta piezas de los siglos XVII, XVIII y XIX, no con los tiempos con los que actualmente se acostumbran a interpretar ―nos dice a través de un texto proyectado―, sino como debieron tocarse en su momento, siguiendo las indicaciones de los compositores y otros testigos de la época, con un ritmo mucho más lento. Esta es la tesis central de la obra: oímos la música clásica a un ritmo que no le corresponde, un ritmo acelerado, vertiginoso, que ha hecho del intérprete un atleta de alta competición. (7)
La tesis está expuesta en detalle, apelando por un lado a una razón histórica, que implica por otro lado una razón estética, un deseo y una apuesta por otra política del tiempo y de las cosas. Entre estos dos caminos, el de las razones y el de los sentidos, alguien como yo, con un escaso conocimiento musical y menos oído, pero que trabaja a diario con hipótesis y teorías, se decanta por esta última dirección, dejándose llevar por imágenes interiores y tiempos olvidados al ritmo de aquellas notas de un mundo perdido. No es una decisión pensada, son los sentidos. (8)
Con Double beat Rubén Ramos Nogueira continúa una reflexión que comenzó con Gibbons amateur en el 2017, a la que han seguido una buena serie de trabajos e interpretaciones de nombres como Bach, Clara Schumann, Chopin, Cage, por citar algunos de los que me acuerdo ahora, hasta llegar a este recorrido en cierto modo más transversal, aunque todos estos trabajos proyectan una mirada de largo alcance que implica un viaje no solo en el tiempo, sino por los tiempos, los tiempos de entonces y los tiempos de ahora. (9)
Pero el tema de todo esto no es evidentemente solo el tiempo o los ritmos, ni siquiera las técnicas para tocar de un modo u otro, sino el lugar que ocupan estas técnicas, capacidades, destrezas, el valor que se les da, lo que implican y el efecto que tienen. Es ahí que aparece el virtuosismo, el esfuerzo, la disciplina, el horizonte de fondo frente al que se recorta Amateur. Hay un momento en que la técnica se asocia al rigor, la severidad, que es la excusa de la autoridad; para entonces ya no se llamará técnica, término que aún hoy guarda un cierto matiz peyorativo, que afecta a todo lo práctico, sino que se dirá talento, genio, dominio, excelencia, perfección, sublimidad, recuperando la dimensión mágica que la técnica nunca perdió. (10)
Amateur es quien hace algo porque le gusta. Le dedica un tiempo, pero tiene una vida aparte. No todas las actividades contemplan la posibilidad del amateur. No hay curas amateurs, ni monjas, papas o santos. La fe no admite aficionados, y aunque vivimos en una sociedad laica, sin dioses oficiales, o justamente por ello, hoy casi todo es una cuestión de fe a la que tienes que dedicar la vida por entero llevando el pendón bien alto. Dedicarse a las cosas a medias está bien visto como terapia, cuando te están reparando, pero en la primera liga no caben términos medios. Un pensamiento típico de machos. Quizá por eso el arconte de la Casa Blanca ha creado una Oficina de Fe que algunos congresistas, que no se enteran para qué sirve la fe, o prefieren no enterarse, han condenado por herejía. El arconte lo tiene claro, la fe da poder. Al amateur no le falta fe, pero lo del poder lo cambia por el placer, y la ecuación ya no sale. (12)
Recuerdo todavía un post de hace ya bastante aquí en Teatrón, quizá alguien más se acuerde, era un blog muy conocido entonces, que hablaba de los distintos tipos de crítica según los medios en que se publicaba: la escritura en blogs, periódicos, revistas especializadas, el mundo de la academia. Lógicamente la mejor valorada era la más inmediata, la más rápida, la más actual, es decir, la de los blogs. La académica quedaba bastante mal parada. Llegaba siempre demasiado tarde, decía. Me dio una cierta satisfacción ir en ese vagón. (14)
En su estudio sobre la cultura fantástica del Renacimiento, Ioan Petru Culianu señala el momento de la Reforma y su otra cara la Contrarreforma como el fin de una época en la que la imaginación atravesaba toda la realidad como un elemento operativo, no solamente era parte de la religión, sino de la astrología, la física, que entonces se llamaba alquimia, y la medicina; formaba parte de las distintas formas de magia y adivinación, que en la cultura de la época están ligadas al erotismo, pero también de las técnicas, término utilizado en sentido amplio para cualquier conocimiento con una finalidad práctica, habilidades que en aquel momento ni siquiera formaban parte de los conocimientos oficiales. Todo esto acaba con la cultura de la disciplina y el esfuerzo. Las técnicas se van para el lado de la ciencia, y la imaginación para el lado de las artes, que ya no serán sobre todo técnicas, sino estilos, poéticas y escuelas. La operación supuso la limpieza del deseo y la imaginación fuera de sus campos oficiales bajo sospecha de herejía, brujería, impostura, libertinaje. La otra cara del rigor es el puritanismo. Y en este sentido, señala Culianu, no hay que buscar muchas diferencias entre católicos y protestantes. No se trataba de una lucha religiosa, sino de un nuevo orden del mundo. El profesor rumano fue asesinado en condiciones extrañas, todavía sin resolver, en el campus de la Universidad de Chicago donde enseñaba Historia de las Religiones, probablemente por orden de la policía secreta rumana. (15)
El último personaje que salió por el mundo buscando signos misteriosos de otros tiempos fue Don Quijote y no acabó bien. Ya entonces, en plena Contrarreforma, los fantasmas de la imaginación habían sido desplazados por otros fantasmas, igual de imaginarios, pero más severos y disciplinados, los fantasmas de la moral (del trabajo), a los que sucederán las fábricas de los egos, producción en línea de nuevos dioses ligados a la autorrealización, las verdades interiores, las utopías comunitarias y la felicidad planetaria. (16)
Dos días después me pasé por La Virreina donde estaba la exposición de Roger Bernat sobre el Odin Teatret, Autopenetración, cuyo título ya apunta a ese ejercicio de disciplina y rigor, parte importante también del ADN del teatro moderno. El virtuosismo del Odin y todo aquel movimiento en torno a aquellos maestros serios y trascendentales al que Eugenio Barba llamó Tercer Teatro es de signo distinto al virtuosismo de los intérpretes musicales. Pero el problema de las banderas no son los colores, sino las banderas. (17)
El vídeo del Odin con los yanomanis en la Amazonia venezolana haciendo “prácticas de intercambio” no tiene desperdicio. El grupo danés desembarcaba en Latinoamérica, donde iba a encontrar un campo de cultivo idóneo para un discurso teatral de vocación popular que no se identificaba con las vanguardias europeas, con su participación en el Festival de Caracas en 1976 con Come! And the day will be ours. ¿Quiénes eran ese “nosotros”? Vistas hoy aquellas imágenes, medio siglo después, uno se imagina a los yanomanis diciendo estos han venido hasta aquí para llamarnos cutres. Obviamente, los nativos no sabrían lo que es ser cutre, pero por si acaso los imagino haciendo un ritual de limpieza y sanación tras el contacto con aquellos extranjeros que querían aprender sus secretos. En la exposición se dice que no hay referencias de los indígenas a este encuentro; puede ser porque no les interesara mucho, puede ser que después del ritual decidieran borrarlo de su memoria. (18)
Barba sabía que cualquier intento de entenderse entre culturas tan distintas era una ingenuidad, por eso advirtió que la experiencia no consistía en comprender nada, sino en aprender, en el sentido de profundizar en la vida interior. En todo caso, había que llevarse algo. Coherentes con este fin los intérpretes del Odin hacen una demostración a sus anfitriones de sus habilidades con el rigor necesarios, pero sin pasarse, dejando ver en todo caso, al menos para un occidental, la fe, el entrenamiento y la disciplina que hay detrás. Los nativos también mostraron sus habilidades, solo que cada cual, mayores, niños y jóvenes, lo hacía a su manera y sobre todo resultaba difícil verlo en términos de mucho o poco entrenamiento, cualquiera podía hacer algo con disciplina o sin disciplina. (19)
Recuerdo aquella conferencia “El intelectual superfluo” de Imre Kertész en que comenzaba advirtiendo que no era sociólogo, ni tenía el rigor de los científicos, sino que era escritor (podríamos decir persona, porque también hay escritores que son antes profesionales que escritores) y por tanto iba a hablar a partir de sus emociones y experiencias, sus humores y estados de ánimo. El Premio Nobel de literatura, superviviente de los campos de concentración, continuaba señalando la excesiva abstracción, el furor del pensamiento convertido en patología y la correspondiente falta de imaginación como causa de los crímenes del siglo XX. (22)
Intelectuales como Virno han dado la vuelta al virtuosismo para rehabilitarlo como herramienta política, pero el pensador italiano no conocía seguramente el double beat y confió el sentido de su discurso a las palabras-escritura, una técnica que como ya advirtió la diosa egipcia Thoth, por supuesto, una diosa inventada, como todas, también conocida como Hermes Trimegisto, la tres veces grande, o para otros Mercurio, el alma de la alquimia, cuyo saber está contenido en el corpus hermeticum, es un arma de doble filo que dice y oculta. (23)
Mientras escuchaba tocar a Rubén y viajaba entre mundos que se me escapan, el encantamiento del double beat, que tampoco sé si llegué a entender del todo, me hizo ver que todo aquello que me rodeaba, los metrónomos y el inventor del metrónomo, la aceleración y los virtuosos, los pianofortes de mesa, el propio double beat, los grandes compositores y hasta los amateurs, no eran probablemente lo que parecían, al menos no eran solo eso, al menos no en ese momento, sino claves cifradas de un mensaje cuyo sentido me estaba llegando. Este misterio continuó revelándose a la salida de la obra, cuando pasaba con la cabeza ida entre las vitrinas del museo y vi estos instrumentos de aire, o más bien me vieron ellos a mí:
Fue entonces que sentí una especie de voz o soplido saliendo de estas bocas, de este cuerno retorcido, waqra-puku (cuerno-soplar), que no es de las yanomanis, pero queda cerca, el altiplano peruano, por donde continuarían llevando los del Odin la buena nueva del Tercer teatro, y que tal vez por eso estaba este cuerno aquí, fruto de sus “intercambios”, traído quizá por algún actor catalán que pasó por el grupo danés. Y este soplido se confundió con los ritmos de los tiempos y las técnicas que habíamos estado escuchando, ritmos que en un tempo lento me decían en un susurro delicado, como si me estuviera acariciando, que yo también me estaba quedando fuera del mundo, que yo también me estaba yendo a Pamplona, que me decía mi maestra de flamenco cuando perdía el ritmo, que me estaba haciendo cosa, pero que no me preocupara, que ser cosa tenía sus ventajas y desventajas, pero que a la larga salía bastante bien, que solo tenía que observar cualquiera de los muchos objetos inútiles con los que convivimos todos los días y vería la placidez en la que se mueven como cuerpos suspendidos en el líquido amniótico del tiempo. Y fue así que me di cuenta del sentido de tantas cosas, objetos y personas con los que me cruzo a diario sin saber si me aportan algo o yo les aporto algo. Cosas que han perdido también el compás, que a veces incluso me molestan, pero que siguen ahí indiferentes, ajenas, extrañas y misteriosas, en su double beat. Y aquel soplido me hacía cosquillas. (24)