Escucho la palabra España y me pongo triste. Veo una bandera española y me pongo nervioso. Me pregunto si será por mis orígenes galaicocatalanes temerosos de la apisonadora centralista y extractivista del pasado reciente del Reino de España o por haber crecido en una ciudad obrera del cinturón rojo barcelonés gobernada por un cura comunista desde las primeras elecciones democráticas de los setenta hasta el 92 (cuando, ¡Tachán!, se acabó la fiesta). Quizá sea por haber leído mucho en mi adolescencia a intelectuales del bando perdedor de la Guerra Civil. Pero también me pregunto si no será porque todo lo que huele a nacionalismo es deleznable de por sí, sobre todo cuando ese nacionalismo no es un nacionalismo revolucionario que se opone a un estado que le oprime para liberarse de él. Aunque incluso ese nacionalismo de pueblos oprimidos suele acabar convirtiéndose en un monstruo indiferenciable del nacionalismo opresor. A los hechos me remito.

Es verdad que en otros lugares (prefiero no escribir la también problemática palabra país, a no ser que utilicemos esa palabreja, por otra parte bella, para referirnos al Empordà, como hacía Josep Pla, o al Friul, como Pasolini) da la impresión de que los símbolos nacionales (bueno, otra palabra que se las trae para alguien de la periferia ibérica) están más libres de tantas connotaciones. Pero recuerdo cuando durante unos meses viví en París con una beca Erasmus y me espeluznaba tanta bandera colgada en las fachadas de sus edificios, aunque los defensores de las banderas me intentasen convencer de que la francesa estaba asociada al bando de las libertades (no como la española, querían decir). En las manifestaciones del 15M que yo recuerdo, si alguien mostraba una bandera, del tipo que fuese, se le machacaba a pitidos hasta que la volvía a esconder. A mí me parece que esa es la actitud. Pero quizá me equivoque. Quizá solo sea una actitud de anarquistas trasnochados.

A algunos de esos anarquistas también los leí en su día y, en general, solían ser los que me caían más simpáticos. Tradicionalmente los anarquistas suelen tener al poder en contra, por supuesto, pero al final no sé qué pasa que hasta sus enemigos les acaban copiando. La mayoría de nuestras costumbres modernas, las que la gente resalta como conquistas en cuanto a las libertades, me da la impresión de que provienen del colectivo anarquista. De los comunistas hacia la derecha, hasta hace nada todos perseguían a los homosexuales, a las lesbianas y a cualquier disidencia sexual. Si eras de ese colectivo oprimido, como opción política solo te quedaba el anarquismo. En cambio, ahora, no perseguir al colectivo LGBTIQ+ es signo de que vivimos en un estado moderno y de que gozamos de cierta libertad. Solo es un ejemplo. Hay muchos más de ese estilo, como que se nos permita vivir en pareja sin casarnos o cualquiera de las manifestaciones de lo que en tiempos remotos los anarquistas llamaron amor libre y que ahora están absolutamente normalizadas, aunque reciban otros apelativos. O la facilidad con la que nos tuteamos actualmente, ni más ni menos.

Todo esto lo escribo porque vengo de Tachán. Y mi sensación es de tristeza. Tachán celebró los 50 años de España en libertad pero mi impresión es que la celebración de Tachán estuvo impregnada de tristeza, de rabia, de frustración, de resentimiento, de cualquier cosa menos de alegría. Es verdad que quizá esa sea una característica del arte político tal y como se entiende convencionalmente, y Tachán pretendía reunir a artistas con un marcado carácter político. Hay otro arte político, todo arte es político, pero declaradamente no era eso lo que se buscaba en este caso.

También es verdad que igual el problema no es España. Si nos pusiésemos a reflexionar críticamente sobre los últimos cincuenta años de cualquier estado del mundo actual imagino que habría igualmente un montón de motivos para pillar una depresión. Y si los artistas solo se centrasen en todo lo que hemos avanzado seguro que serían acusados de condescendencia con el poder. En ese caso, la Celebración de los 50 años de libertad en España no sería más que una operación de mercadotecnia para mayor gloria de las instituciones que nos gobiernan. Y eso sería un tanto vergonzoso.

En fin, alegrémonos de que los artistas puedan expresar sus corrosivas críticas en performances colectivas organizadas por el Gobierno de España, sin demasiadas consecuencias. Aunque eso también sea sospechoso, porque entre el público de Tachán, al menos el primer día, parecía como si nos conociésemos todos. Escenificar estas modernas misas de contenido político ante un público de feligreses reducido y convencido de antemano quizá sea absolutamente inofensivo, quizá no tenga coste alguno. No sé si lo tendría, no sé si a alguien le provocaría algún tipo de sacudida interna, no sé si podría producirse algún verdadero cambio político si los artistas tuvieran ante ellos a un público multitudinario. Actualmente quizá ya ni así. Pero, volvamos atrás, quizás lo importante sea seguir escenificando estas liturgias, sentirnos en compañía. A veces lo dudo bastante pero qué sabré yo.

Tachán se celebró en una nave del Museo del ferrocarril de Madrid como una performance de performances, cinco en concreto, de media hora cada una y enlazadas unas con otras. El cartel anunciaba a Los Bárbaros, Rodrigo García, Ben Attia, Los Voluble, Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana. El público estaba de pie, moviéndose libremente por el espacio. A pesar de comenzar a las nueve, al atardecer, hacía mucha calor. Había agua disponible para refresco de los asistentes, quienes recibían un abanico con la entrada y un programa de mano con textos de los artistas (textos que no eran sinopsis de sus piezas sino que tenían entidad propia), además de un texto del escritor Miqui Otero (primo de Francisco Casavella, de quien proviene el título del evento vía su novela El secreto de las fiestas), otro de la escritora Belén Gopegui, un par más de Carmina Gustrán Loscos, comisionada de la celebración, y de Marta García Miranda, periodista cultural y comisaria de Tachán (que confesaba en ese texto que se trataba de su primera experiencia de comisariado). Y un último breve texto sin firmar, del que destacaría el siguiente párrafo:

Como ya se ha dicho en estas páginas, Tachán -como la democracia, añadimos- “se conjuga solo en presente”: se hace real en ese preciso y fugaz momento en el que resolvemos no apartar la mirada de lo que fuimos y de lo que somos. Y en consecuencia decidimos quiénes queremos ser. Y lo celebramos.

Había un par de tarimas enfrentadas en los extremos de la sala. Una con una mesa para pinchar música, presidida por una pantalla gigante, y otra con una mesita, una cama con sábanas blancas y un estandarte con la letra Y bordada. En otra pared, unos paneles blancos, separados unos centímetros los unos de los otros, a modo de pantallas sucesivas en fila india, y, junto a la pared opuesta, las mesas de control con un numeroso grupo de técnicos tras ellas. Este era el terreno de juego.

Rompieron el hielo Los Voluble junto a Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana con un breve prólogo de quince minutos bajo el título de Democracia total, con la que clausurarían la noche más tarde. El prólogo ya daba tímidas pistas de lo que vendría después, en una intervención más larga, de media hora. Al son de unas sevillanas las bailarinas bailaban moviéndose entre el público mientras la pantalla escupía mensajes reivindicativos en varias lenguas del estado.

Los Bárbaros tomaron el relevo con Una celebración. Rocío Bello, ataviada con un vestido blanco de encaje y con una corona en su cabeza, se paseó entre el público mientras saludaba como una reina en un salón cortesano, e incluso concedió un baile a Miguel Rojo a ritmo de pasodoble. Luego subió a uno de los escenarios para dedicar unas palabras al público mientras unas azafatas servían cava catalán paseándose por la nave. Su monólogo real, lleno de retranca, creaba una analogía entre un estado que volvió a renacer hace cincuenta años y la edad que bordeaban muchos de los presentes, por arriba o por abajo. Después de cincuenta años uno se mira al espejo y ¿qué ve? ¿Qué ha sido de todas sus ilusiones, de sus esperanzas? ¿En qué se ha convertido? Seguramente nada es como uno esperaba en la niñez. Quizá su empuje, su determinación, haya sido desactivada. Quizá sus grandes proyectos hayan sidos sustituidos por actividades mucho más pequeñas y prácticas: un poco de yoga o de senderismo. Puede que a los cincuenta haya decidido que ya es hora de cuidar su salud mental yendo a terapia. ¿En qué momento comenzaron a torcerse nuestras vidas? Pero quizá sea el estado, también cincuentón, el que debería ir a terapia, nos dijo Rocío Bello. ¿Cómo sería eso? ¿Se trataría el trastorno provocado por la especulación con la vivienda, que provoca el efecto secundario de que sus ciudadanos deban emplear dos horas al día en viajar en transporte público para ir a trabajar? El Coro Amigos del Ferrocarril cerró la intervención irrumpiendo en la sala desde el otro extremo para cantar Mi querida España de Cecilia, publicada en 1975 y cuya letra fue posteriormente censurada sustituyendo algunas palabras por otras que cambiaban el significado de la letra. Esta España mía, esta España nuestra era originalmente Esta España viva, esta España muerta. No sé si por un efecto psicoauditivo subjetivo varios miembros del público consultados no se pusieron de acuerdo en cuál de las dos versiones se cantó. Mientras la versión oficial sostenía que se convenció al coro para cantar la versión original, al menos otra persona del público sostenía con indignación que la versión cantada conservaba rasgos de la versión censurada. En cualquier caso, la polifónica versión del tema de Cecilia nos transportó a otros tiempos teñidos de gris oscuro.

Fue el turno entonces de la propuesta de Rodrigo García: Charles & Jorge Luis. Justo antes se barrió al público con escobas hasta colocarlo detrás de un proyector instalado en medio de la sala. La proyección, sobre las pantallas laterales, mostraba la palabra DARWIN, una letra por pantalla. A la izquierda de la pantalla, el músico Martín Brhun, con la ayuda de un pandero y un ordenador, creaba un ambiente sonoro rítmico y ancestral mientras a su lado la joven performer Paula Robles Alejo permanecía sentada en silencio completamente desnuda. Cuando se incorporó para colocarse delante de la primera pantalla las letras ya habían desaparecido. Erguida ante la pantalla producía una sombra sobre ella, una sombra que acabó fijándose en la pantalla mientras la performer abandonaba esa posición para avanzar un poco más. Mientras se movía en una danza sutil y hermosa, despojada de cualquier afectación, avanzaba hacia la derecha muy poco a poco, creando nuevas sombras en las pantallas que sucesivamente se iban fijando para permanecer en ellas. A medida que pasaba de pantalla su posición cada vez era menos erguida, cada vez iba inclinándose más hacia el suelo. En ese camino bailado, que duró minutos, la performer fue vistiéndose poco a poco, adornándose con algunos lujosos abalorios que recogía del suelo (un bolso, unas joyas), hasta colocarse finalmente una máscara de disfraz de orangután en la cabeza.

Cuando esa sucesión de sombras del perfil de Paula Robles Alejo quedó fijada en las pantallas apareció un texto final en la última de las pantallas. Decía algo así como que treinta y siete millones de simios votarán el año que viene en las elecciones a unos representantes políticos corruptos. A continuación, en la pantalla gigante sobre el escenario donde habían proyectado poco antes Los Voluble, apareció un extracto del vídeo de la entrevista de Joaquín Soler Serrano a Jorge Luis Borges en el programa A fondo que Televisión Española emitió en los años setenta, intervenido para esta ocasión por Arturo Iturbe con unos iconos y una estética que recordaba a la última pieza que Rodrigo García estrenó hace tres años: Cristo está en Tinder. En el vídeo, Borges declaraba no creer en la democracia y Soler Serrano le preguntaba si no tendría algo que ver con que el padre de Borges fuese anarquista. Fue una propuesta sorprendente para los que esperaban jugosos textos proyectados o dichos en escena. Pero Rodrigo García, a sus sesenta y tres años, sigue sorprendiendo con una actitud admirable, sin dejarse encasillar. A pesar de su veteranía parecía el artista más joven del cartel, incluso el de estética más moderna, quizá el más preocupado a estas alturas por cuestiones puramente artísticas, una preocupación que no deja de ser otra forma de posicionamiento político, quizá actualmente la más radical de todas por ser la opuesta a la tendencia oficial.

Ben Attia recogió el testigo a continuación con Ysabel, con una misteriosa ficha artística que jugaba al despiste en la que los únicos nombres reconocibles eran el de Juan Navarro y María Moncada como parte del elenco, además de Carmen Aldama en la dramaturgia y Antoine Forgeron en el diseño de iluminación, según leíamos en el programa de mano. Comenzó con Juan Navarro hablando al público desde el escenario opuesto, imbuido de ese papel de maestro de ceremonias que ya le caracteriza, mientras que Maxi Labrador, con hábito de monje, bebía vino de una jarra y reía ostensiblemente, sentado a una mesa al fondo del escenario, donde reposaba el cadáver de un cochinillo. Juan Navarro contó al público que lo que íbamos a presenciar había nacido en un taller con adolescentes sin papeles de origen magrebí realizado en Box Levante – Centro escénico del Estrecho, el centro de creación de Algeciras que dirige Ben Attia junto a María Moncada. Ben Attia (aunque Juan Navarro no le llamaba así sino que utilizaba el nombre de pila que Ben Attia oculta en la comunicación de sus obras) propuso a esos menas (así se refirió a ellos Juan Navarro) trabajar a partir de una figura histórica española. Se barajaron otros nombres, como el de Don Pelayo, pero Navarro nos dijo que los propios jóvenes acabaron eligiendo trabajar con la figura de Isabel la Católica, la reina castellana responsable tanto de la expulsión de los judíos como de los musulmanes del incipiente reino de España (reino que comúnmente suele aceptarse que tiene su origen precisamente en el matrimonio de Isabel, reina de Castilla, con Fernando, rey de la Corona de Aragón), a finales del siglo XV. Navarro también nos contó que Ben Attia había decidido trabajar con esos jóvenes en un proceso más horizontal que de costumbre, por eso iba a estar en escena junto a su compañera María Moncada, con la que tiene dos hijos que, según contó Juan Navarro, también habían participado en el proceso creativo. Ben Attia se sentó en una silla dando la espalda al público. A continuación, Juan Navarro introdujo la aparición de tres de esos menas, que subieron al escenario y se colocaron en el extremo opuesto a donde se encontraba el monje que bebía vino. Los jóvenes iban encapuchados. Uno de ellos vestía una camiseta del Barça y el otro una del Madrid. Eran considerablemente más bajos que el tercer encapuchado, que medía unos dos metros. Entonces entró María Moncada vestida de reina de Castilla, al son de clarines y trompetas, con semblante serio. Metida en el papel de Isabel, desde el centro de la escena, le contó a Ben Attia una truculenta pesadilla de vida y muerte, en la que daba a luz a un cochinillo. Ben Attia, dirigiéndose a ella como María, no como Isabel, lo que le prometió en escena es que, pasase lo que pasase, él la haría enterrar (aunque no lo dijese así) según el rito musulmán y que una legión de personas orarían día y noche sobre su tumba hasta el fin de los tiempos.

Es difícil hablar de lo que sucedió en escena sin desvelarlo. Si estuviese seguro de que estuvimos en presencia de una performance verdaderamente creada únicamente para este festival, sin ningún recorrido posterior, no pasaría nada si describiese hasta el último detalle de lo que presenciamos en esa nave. Pero no tengo la certeza de que este trabajo no vaya a continuar desarrollándose. Así que lo único que me atrevo a contar, y ya me parece demasiado, es que a partir de ese momento en el que parecía que todos los ingredientes estaban expuestos sobre el escenario, que todos los temas se habían presentado ya, se desató la violencia acostumbrada en al menos las últimas tres piezas de Ben Attia. Una violencia que suele aparecer al final, como siguiendo un desarrollo característico que recuerda a la forma sonata de una pieza musical clásica (con su introducción, su exposición de temas, su desarrollo y la reexposición monumental y destructiva de los temas expuestos), y que es donde se despliega la estética que caracteriza los tres últimos trabajos de Ben Attia, que son los que yo he visto. Una violencia que me da la impresión de que siempre tiene una razón poderosa detrás (aunque a veces semioculta por cierto hermetismo), que la propia violencia se encarga de subrayar y que tiene que ver más o menos directamente con un ajuste de cuentas, con una especie de justicia poética que a través de su escenificación debiera servir como catarsis. El caos generado fue en la línea de lo que ya viene siendo costumbre en las piezas anteriores estrenadas en los últimos dos años, sin que eso quiera decir que no siga siendo igualmente impactante. El hermetismo con el que Ben Attia acostumbra a rodear la comunicación previa de sus obras parece servir a esa sorpresa. Pero parece inevitable que el público que sigue sus trabajos acabe anticipando ese momento. Lo interesante es que es ahí donde se despliega con mayor fuerza una estética propia, reconocible, repleta de simbología: en este caso a base de perros, cochinos, espadas, falos dorados, cánticos religiosos islámicos, apelaciones al público y encaramiento con él, bilis y vino.

Sin dar tiempo a que se desarrollase el aplauso final (los performers desaparecieron por donde habían venido, nadie estaba ahí ya para recoger los aplausos), Los Voluble pusieron la traca final junto a Juan Luis Matilla, Laura Morales, Teresa Garzón y Paula Quintana, presentes en los vídeos que acompañaban la pinchada de los dos componentes integrantes de Los Voluble, pero también en el escenario y en la improvisada pista de baile, mezclados con el público. Al son de un remix de músicas que tuvo su apogeo con Chimo Bayo, bombardearon a la audiencia con una sesión audiovisual proyectada en pantalla gigante en la que imágenes de archivo de la Transición, tratadas con una mirada incisiva y sumamente crítica, convivían con una propuesta cercana a la videodanza. Vimos desfilar las imágenes de decenas de rostros de personajes de nuestro pasado reciente, desde algunos de los gobernantes que pilotaron el retorno de la democracia imperfecta en la que vivimos a artistas mediáticos utilizados por el fascismo, pasando por poetas, como Gloria Fuertes, que a pesar de su admirable descaro eran incapaces de exponer aún públicamente su orientación sexual en una época en la que ciertos temas no podían tratarse con total libertad en televisión. En algo hemos avanzado.

La polícia municipal llegó al final del evento, algo que llamaba la atención en un evento organizado por el Gobierno de España. Como si se hubiesen sentido aludidos, o como si ellos también quisiesen ser parte de la performance. Quizá lo sean. Puede que la verdadera performance esté ahí fuera.

Publicado en Teatron